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Missing
Théâtre action à Saint Josse
Extrait du texte de Paul Hermant, pourquoi nous éditons.
Pourquoi nous éditons.
Gennaro Pitisci voudrait savoir. De la terrasse, on ne voit pas le fond
de son jardin. Une chienne furète dans les haies et l’on
se dit qu’elle a bien du courage car le temps manque d’air,
c’est un de ces jours haletants où les mots qui sortent
de la bouche ne proposent aucune buée. Il demande : « Pourquoi
m’éditez-vous ? ». Il insiste. Cet homme n’a
peur d’aucune chaleur. Pourquoi donc cette petite maison édite-t-elle
autant de livres collectifs, ces ouvrages issus de ce que l’on
appelle des « ateliers d’écriture » ou inspirés
de « récits de vie », des livres de démarches
et de récoltes où le nous, même travesti en je,
vient en premier ?
Avançons, Gennaro. Tu veux des réponses. En voilà
déjà une. Par exemple, il est possible que nous aimions,
nous aussi, rencontrer les gens. Tu vas dire, nous autres éditeurs,
ne rencontrons pas des gens, mais des livres. Tu auras raison. Mais
ce qui est d’abord magnifique avec vos livres, c’est que
l’on peut connaître les gens qui sont dedans. On peut toujours
rêver de serrer la main à Lucien Leeuwen ou bien d’embrasser
la Zazie de Queneau. Mais des gens comme Lucienne Billard , Abdhelhamid
Rahali Siha ou Donika Pashaj , c’est parfaitement possible. Bien
sûr, nous savons comme toi que la microfiction existe et qu’il
y a là-dedans plein de gens et de situations tout à fait
identifiables, mais tu comprendras aussi que la réduction d’un
monde social à un « je » ébouriffé
nous paraît le contraire d’une langue commune. Il y a quelque
temps, nous parlions de tout cela avec Michel Gheude, Philippe Ripoll
et toi et, à un moment, souviens-toi, Michel a dit : «
J’écris contre Christine Angot ». Je ne pense pas
spécialement qu’il lui veuille du mal, il signale simplement
que cette parole-là qui est pourtant d’un ordre terriblement
intime est surtout grande dévoreuse d’un espace public
qu’elle finit inévitablement par privatiser ; qu’il
s’agit d’une parole qui fait un trop grand profit de la
compétition, qui n’est que dans la compétition,
et qui ne peut vivre la rencontre que comme un matériau parmi
d’autres, entre la liste des courses et l’inventaire des
anciennes amours.
D’ailleurs Michel ajoutait : « J’écris contre
tous les nombrilistes, tous les gens qui écrivent uniquement
à partir de leurs humeurs, contre tous les milliers d’épigones
de Marguerite Duras, je trouve que la littérature doit se colleter
au réel, et faire ça, de l’écriture collective,
c’est une des manières d’aller le chercher ; mais
je ne le vois pas comme une B.A. sociale : pour écrire ce que
j’ai envie d’écrire, il faut que j’en passe
par la rencontre avec des gens que je ne rencontre pas… ».
Je trouve qu’il y a beaucoup de choses dans cette « rencontre
avec des gens qu’on ne rencontre pas ». Il veut dire «
qu’il ne rencontre pas d’ordinaire », qu’il
ne verrait jamais s’il restait uniquement dans le dialogue qui
lui propose son cercle d’amis ou son entourage. Il parle des gens
qu’on ne rencontre que parce qu’on va les voir. Et c’est
une des autres choses qui nous rapprochent. Vous autres, que nous appellerions
volontiers ici des « écrivains publics », êtes
des écrivains qui se déplacent. On n’en peut rien
si, dans ces éditions, on a toujours pensé que la littérature
avait à voir avec l’espace.
Nous sommes frappés, par exemple, qu’il vous faille à
tous un moyen de transport pour écrire. Vous faites beaucoup
de kilomètres. Et nous nous étonnons que pour aller rencontrer
le réel des gens il vous faille faire comme eux : aller au travail.
Aussi, aimons-nous penser qu’il y a quelque prolétariat
dans cette écriture que nous voyons littéralement comme
une littérature déplacée. C’est ce que disait
Philippe, l’autre fois : « On n’a jamais autant parlé
qu’aujourd’hui de redonner la parole aux habitants à
l’intérieur même des projets, et, me semble-t-il,
dans le concret, dans la réalité des choses, ça
se réduit à des participations purement décoratives.
Parce que l’on imagine que la parole des habitants existe naturellement
et qu’il suffit de venir la recueillir. Mais non, bien sûr,
cette parole-là n’existe pas. La parole des habitants,
c’est une parole à construire et cette construction, il
me semble que personne ne veut faire ça. Même les médiateurs
sociaux et culturels ne veulent plus le faire ». Ce terme de construction,
vois-tu, nous avons l’impression qu’il appartient plus au
vocabulaire du bâtiment qu’à celui de la Collection
blanche de Gallimard. Et tu te souviens sans doute que Michel avait
enchéri « qu’effectivement, les classes populaires
n’ont pas de parole structurée, elles n’ont pas un
discours : c’est une parole à construire à partir
de ce qui vient, mais on n’est justement pas dans le politique
ou dans l’idéologique. Il n’y a pas d’histoire
: il y a une histoire du socialisme, mais il n’y a pas vraiment
une histoire des classes populaires parce qu’elles ne parlent
pas par elles-mêmes…
Le socialisme les a parlées, alors maintenant qu’il n’y
a plus de socialisme, il faut bien faire avec autre chose. Il faut retourner
voir. Et moi je crois que l’écriture peut travailler là-dessus,
elle peut travailler sur cette parole, il y a des moments où
les écrivains arrivent à le faire tout seuls, mais là
moi je ne m’en sens pas la force, il faut que j’aille voir
des gens ». Et tu ne nous en voudras pas, Gennaro, si nous restons
à nous étonner que les pouvoirs publics se trouvent désormais
à déléguer à des écrivains la mission
de compréhension et d’intellection de ce qui aujourd’hui
ressortit à un nouveau lumpen, les étrangers, les vieux,
les manuels, les chômeurs, les rmistes,… avec lesquels ils
ne savent plus quoi faire ni même s’ils veulent encore faire.
Nous devons être bien loin pour qu’ils vous accordent cette
responsabilité-là… C’est encore Philippe Ripoll
qui nous apprenait que dans un projet en cours, dans le cadre d’une
grande réurbanisation, de la restructuration complète
d’une grande ville en France, l’écrivain avait désormais
sa place à côté du géomètre. Et tu
auras compris aussi que si nous publions les livres d’ouvriers
spécialisés en écriture que vous êtes, c’est
aussi pour qu’ils ne restent pas enfermés dans les tiroirs
de vos commanditaires et qu’ils puissent rejoindre l’espace
public qui les a fait naître. Car bien entendu, tu sais comme
nous que le principal risque de cette écriture est d’être
versée au compte de l’accompagnement social, quelque chose
entre l’occupationnel et le compassionnel, et qu’il n’y
a parfois pire danger pour le commanditaire que de voir cette parole
collective devenir commune. Pourquoi m’éditez-vous, demandais-tu.
Pour cela, notamment.
Pour conjurer.
Car bien entendu, cette écriture qui demande beaucoup d’espace
engage aussi un combat avec le temps. Nous partageons cela aussi, pensons-nous.
Votre temps à vous est un temps qui ne peut pas parler le langage
de l’immédiateté. Vous qui êtes des médiateurs,
êtes toujours dans l’infra-médiatique. Michel Gheude
travaille à Belfort avec les habitants de la Locomotive, une
tour HLM vouée à la destruction et dont il est question
de recueillir l’ultime mémoire, Philippe Ripoll se charge
d’organiser une parole ouvrière et précaire après
que l’usine Moulinex de Caen a fermé ses portes et ouvert
un désert social, toi, Gennaro Pitisci tu rencontres à
Saint-Josse ce qui pourrait aussi bien être un fait divers à
venir, les ingrédients y sont, les personnages aussi. Cette écriture
d’amont ou d’aval ne rencontre jamais le climax journalistique.
Quand l’écriture se termine, Moulinex est fermé,
la Locomotive détruite, le fait divers de Saint-Josse non advenu.
Il est alors très compliqué de revenir au temps du média.
Car il y a toujours un moment où l’actualité ne
fait plus l’actualité. De sorte que cette parole collective
se trouve souvent sans relais social au moment où elle est restituée
et rendue à un espace public qu’elle espère pourtant
avoir expansé et enrichi.
Tu vas dire : si le média s’estompe, c’est aussi
sans doute que le réel se dérobe. On le sait bien, nous
ne sommes pas contemporains de notre propre histoire. Nous avons pour
elle l’esprit de l’escalier : la répartie nous vient
trop tard, la réponse ne nous arrive pas, notre réaction
est longanime. Ah, si seulement, sur tel événement ou
telle situation, nous avions pu penser il y a vingt ans ce que nous
en savons aujourd’hui... Quel temps gagné ce serait. Et
quelle énergie nous aurions épargnée. Mais, le
tragique humain, comme tu sais, ne consiste pas à gagner du temps
ou à économiser de l’énergie mais à
en dépenser. Vous, les écrivains publics, quand vous vous
emparez d‘une tour à abattre, d’une usine fermée
ou d’une histoire d’immigration à sortir de la clandestinité,
vous êtes, en revanche, très économe de notre temps
et de notre énergie collective. On dirait que vous n’en
êtes encore qu’à la première marche de l’escalier,
que la réponse que vous formulez peut toujours s’entendre.
Car le temps de l’écriture collective est finalement un
temps de réaction rapide. Et s’il n’épouse
pas le temps journalistique, il laisse à bonne distance celui
de la sociologie ou de l’analyse. L’écrivain qui
écrit avec les autres prend son temps à témoin
et du temps à ses témoins et passe le sien à catalyser
des récits de vie avec les remous du monde. Mais l’écrivain
public sait aussi qu’il n’est pas le chroniqueur consciencieux
de son époque pas plus qu’une sorte d’entomologiste
social que les institutions, aujourd’hui, enverraient enquêter
dans les replis de nos sociétés. Il sait que, dans cette
écriture, c’est aussi ce qui ne devait pas venir qui arrive
et que c’est ce qui ne devait pas advenir qui survient. De sorte
que la copie qu’il rend est souvent une écriture en dérangement.
C’est pourquoi, il nous paraît plausible de voir dans ces
écritures collectives un champ d’investigation sur les
manières d’être ensemble au monde, ce qui, tout compte
fait, ressortit sans doute plus encore à la poésie qu’au
théâtre ou au roman.
C’est pourtant par le théâtre que vous, les écrivains
publics, allez à la réalité, dirait-on. Michel,
Philippe et toi, vous venez de là : d’une écriture
en didascalies, de ces indications scéniques qui semblent être
vos repères du réel. « On entend un grand coup de
tonnerre, la lumière s’éteint et une voix, celle
du Père, vient du ciel », indiques-tu par exemple dans
« Missing » et il n’y a rien de plus improbablement
réel que cela et pourtant nous sommes en plein dedans, on sent
qu’on va se le coltiner comme dirait Michel. Philippe le racontait
à sa façon : « Lorsque je travaille en atelier d’écriture,
les paramètres de l’écriture théâtrale
se trouvent tout à coup au cœur de l’expérience
existentielle : le personnage, le nom du personnage, la question du
lieu, la question de l’adresse, du destinataire, du dialogue,
tout ça, tout fait problème ». Cette écriture
ne s’émancipe pas du réel, elle y investit. Elle
fait œuvre commune. Je m’étonne de plus en plus souvent
que le théâtre soit devenu le dernier refuge du politique.
C’est au théâtre que l’on va si on veut saisir
la vie, les grandes agoras n’en sont plus, les places publiques
sont désertes. Nous avons trop de chaînes vois-tu, et tu
sais bien que lorsque l’on regarde la télévision,
on ne voit que soi. Ton voisin turc, par exemple, ne regarde pas souvent
le JT du pays où il vit : la fort bien nommée parabole
l’invite à se préoccuper d’un autre local,
son intérêt est ailleurs et son temps disponible franchit
les mers. Alors, peut-être que seul le théâtre permet
de regarder encore dans la même direction. Je me dis cela de temps
en temps.
C’est pourquoi il est important de se dire que derrière
les livres et avant eux, il y a le théâtre. La mise en
scène figure l’amont ou l’aval de vos écritures.
« Missing » est écrit pour le théâtre
comme l’était « Il y a toujours un monde avant la
fin du monde ». « Etrangés » n’était
pas destiné à être joué. Il est pourtant
lu, par ses auteurs mêmes. C’est le cas saussi de «
Nous ne sommes pas une fiction » dans un dispositif scénique
dont François Bon disait il y a quelque temps : « Dans
la façon dont circulaient les personnages, les noms, je retrouvais
un peu de ce mystère Phobos : ce sont les narrateurs du livre
qui surgissent devant nous, et par lesquels on entre dans le livre.?(…)
Sur la table, des moulins à café résidus de l’aventure
Moulinex : lorsque le texte confine au tragique, les mains ouvrières
appuient sur les moulins, et on éclate de rire bouche collée
micro. Alors le gâchis industriel et financier confine à
la folie : c’est elle qu’on leur renvoie à la face
». Tu vois mieux, Gennaro, ce qui passe, ce que vous passez et
ce qui se passe ? Et tu peux aussi me demander pourquoi mes émotions
théâtrales, ces dernières années, proviennent
presque toutes de cela : de la restitution publique de l’intimité
politique…
Et c’est sans doute pour cela, parce que vous, les écrivains
publics, faites exister l’émotion politique, que nous avons
envie d’éditer ces choses parfaitement invendables, totalement
hors du marché et dont les libraires mêmes se méfient
: ces livres aux auteurs tellement divers et nombreux qu’une séance
de signatures se transforme immédiatement en une sorte de happening
théâtral, pour tout dire… Cela nous semble nécessaire,
vois-tu. Parce qu’à la fin, toutes choses ayant été
dites, il reste la littérature.
Voilà Gennaro. Voilà pourquoi « nous éditons
».
Paul Hermant (1957). Co-fondateur de l’Opération Villages Roumains et de Causes Communes, aujourd’hui chroniqueur sur la Première (RTBF), il s’occupe, accessoirement, des éditions « la mesure du possible ». Autres publications : « Tous les fleuves vont à la mer », de la Démocratie, 1994, « Rase campagne », de la Démocratie, 2004, « Au temps pour moi », éditions des Carnets du Dessert de Lune, 2004.
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