Missing

Théâtre action à Saint Josse


Extrait du texte de Paul Hermant, pourquoi nous éditons.



Pourquoi nous éditons.


Gennaro Pitisci voudrait savoir. De la terrasse, on ne voit pas le fond de son jardin. Une chienne furète dans les haies et l’on se dit qu’elle a bien du courage car le temps manque d’air, c’est un de ces jours haletants où les mots qui sortent de la bouche ne proposent aucune buée. Il demande : « Pourquoi m’éditez-vous ? ». Il insiste. Cet homme n’a peur d’aucune chaleur. Pourquoi donc cette petite maison édite-t-elle autant de livres collectifs, ces ouvrages issus de ce que l’on appelle des « ateliers d’écriture » ou inspirés de « récits de vie », des livres de démarches et de récoltes où le nous, même travesti en je, vient en premier ?

Avançons, Gennaro. Tu veux des réponses. En voilà déjà une. Par exemple, il est possible que nous aimions, nous aussi, rencontrer les gens. Tu vas dire, nous autres éditeurs, ne rencontrons pas des gens, mais des livres. Tu auras raison. Mais ce qui est d’abord magnifique avec vos livres, c’est que l’on peut connaître les gens qui sont dedans. On peut toujours rêver de serrer la main à Lucien Leeuwen ou bien d’embrasser la Zazie de Queneau. Mais des gens comme Lucienne Billard , Abdhelhamid Rahali Siha ou Donika Pashaj , c’est parfaitement possible. Bien sûr, nous savons comme toi que la microfiction existe et qu’il y a là-dedans plein de gens et de situations tout à fait identifiables, mais tu comprendras aussi que la réduction d’un monde social à un « je » ébouriffé nous paraît le contraire d’une langue commune. Il y a quelque temps, nous parlions de tout cela avec Michel Gheude, Philippe Ripoll et toi et, à un moment, souviens-toi, Michel a dit : « J’écris contre Christine Angot ». Je ne pense pas spécialement qu’il lui veuille du mal, il signale simplement que cette parole-là qui est pourtant d’un ordre terriblement intime est surtout grande dévoreuse d’un espace public qu’elle finit inévitablement par privatiser ; qu’il s’agit d’une parole qui fait un trop grand profit de la compétition, qui n’est que dans la compétition, et qui ne peut vivre la rencontre que comme un matériau parmi d’autres, entre la liste des courses et l’inventaire des anciennes amours.
D’ailleurs Michel ajoutait : « J’écris contre tous les nombrilistes, tous les gens qui écrivent uniquement à partir de leurs humeurs, contre tous les milliers d’épigones de Marguerite Duras, je trouve que la littérature doit se colleter au réel, et faire ça, de l’écriture collective, c’est une des manières d’aller le chercher ; mais je ne le vois pas comme une B.A. sociale : pour écrire ce que j’ai envie d’écrire, il faut que j’en passe par la rencontre avec des gens que je ne rencontre pas… ». Je trouve qu’il y a beaucoup de choses dans cette « rencontre avec des gens qu’on ne rencontre pas ». Il veut dire « qu’il ne rencontre pas d’ordinaire », qu’il ne verrait jamais s’il restait uniquement dans le dialogue qui lui propose son cercle d’amis ou son entourage. Il parle des gens qu’on ne rencontre que parce qu’on va les voir. Et c’est une des autres choses qui nous rapprochent. Vous autres, que nous appellerions volontiers ici des « écrivains publics », êtes des écrivains qui se déplacent. On n’en peut rien si, dans ces éditions, on a toujours pensé que la littérature avait à voir avec l’espace.
Nous sommes frappés, par exemple, qu’il vous faille à tous un moyen de transport pour écrire. Vous faites beaucoup de kilomètres. Et nous nous étonnons que pour aller rencontrer le réel des gens il vous faille faire comme eux : aller au travail. Aussi, aimons-nous penser qu’il y a quelque prolétariat dans cette écriture que nous voyons littéralement comme une littérature déplacée. C’est ce que disait Philippe, l’autre fois : « On n’a jamais autant parlé qu’aujourd’hui de redonner la parole aux habitants à l’intérieur même des projets, et, me semble-t-il, dans le concret, dans la réalité des choses, ça se réduit à des participations purement décoratives. Parce que l’on imagine que la parole des habitants existe naturellement et qu’il suffit de venir la recueillir. Mais non, bien sûr, cette parole-là n’existe pas. La parole des habitants, c’est une parole à construire et cette construction, il me semble que personne ne veut faire ça. Même les médiateurs sociaux et culturels ne veulent plus le faire ». Ce terme de construction, vois-tu, nous avons l’impression qu’il appartient plus au vocabulaire du bâtiment qu’à celui de la Collection blanche de Gallimard. Et tu te souviens sans doute que Michel avait enchéri « qu’effectivement, les classes populaires n’ont pas de parole structurée, elles n’ont pas un discours : c’est une parole à construire à partir de ce qui vient, mais on n’est justement pas dans le politique ou dans l’idéologique. Il n’y a pas d’histoire : il y a une histoire du socialisme, mais il n’y a pas vraiment une histoire des classes populaires parce qu’elles ne parlent pas par elles-mêmes…
Le socialisme les a parlées, alors maintenant qu’il n’y a plus de socialisme, il faut bien faire avec autre chose. Il faut retourner voir. Et moi je crois que l’écriture peut travailler là-dessus, elle peut travailler sur cette parole, il y a des moments où les écrivains arrivent à le faire tout seuls, mais là moi je ne m’en sens pas la force, il faut que j’aille voir des gens ». Et tu ne nous en voudras pas, Gennaro, si nous restons à nous étonner que les pouvoirs publics se trouvent désormais à déléguer à des écrivains la mission de compréhension et d’intellection de ce qui aujourd’hui ressortit à un nouveau lumpen, les étrangers, les vieux, les manuels, les chômeurs, les rmistes,… avec lesquels ils ne savent plus quoi faire ni même s’ils veulent encore faire. Nous devons être bien loin pour qu’ils vous accordent cette responsabilité-là… C’est encore Philippe Ripoll qui nous apprenait que dans un projet en cours, dans le cadre d’une grande réurbanisation, de la restructuration complète d’une grande ville en France, l’écrivain avait désormais sa place à côté du géomètre. Et tu auras compris aussi que si nous publions les livres d’ouvriers spécialisés en écriture que vous êtes, c’est aussi pour qu’ils ne restent pas enfermés dans les tiroirs de vos commanditaires et qu’ils puissent rejoindre l’espace public qui les a fait naître. Car bien entendu, tu sais comme nous que le principal risque de cette écriture est d’être versée au compte de l’accompagnement social, quelque chose entre l’occupationnel et le compassionnel, et qu’il n’y a parfois pire danger pour le commanditaire que de voir cette parole collective devenir commune. Pourquoi m’éditez-vous, demandais-tu. Pour cela, notamment.

Pour conjurer.

Car bien entendu, cette écriture qui demande beaucoup d’espace engage aussi un combat avec le temps. Nous partageons cela aussi, pensons-nous. Votre temps à vous est un temps qui ne peut pas parler le langage de l’immédiateté. Vous qui êtes des médiateurs, êtes toujours dans l’infra-médiatique. Michel Gheude travaille à Belfort avec les habitants de la Locomotive, une tour HLM vouée à la destruction et dont il est question de recueillir l’ultime mémoire, Philippe Ripoll se charge d’organiser une parole ouvrière et précaire après que l’usine Moulinex de Caen a fermé ses portes et ouvert un désert social, toi, Gennaro Pitisci tu rencontres à Saint-Josse ce qui pourrait aussi bien être un fait divers à venir, les ingrédients y sont, les personnages aussi. Cette écriture d’amont ou d’aval ne rencontre jamais le climax journalistique. Quand l’écriture se termine, Moulinex est fermé, la Locomotive détruite, le fait divers de Saint-Josse non advenu. Il est alors très compliqué de revenir au temps du média. Car il y a toujours un moment où l’actualité ne fait plus l’actualité. De sorte que cette parole collective se trouve souvent sans relais social au moment où elle est restituée et rendue à un espace public qu’elle espère pourtant avoir expansé et enrichi.

Tu vas dire : si le média s’estompe, c’est aussi sans doute que le réel se dérobe. On le sait bien, nous ne sommes pas contemporains de notre propre histoire. Nous avons pour elle l’esprit de l’escalier : la répartie nous vient trop tard, la réponse ne nous arrive pas, notre réaction est longanime. Ah, si seulement, sur tel événement ou telle situation, nous avions pu penser il y a vingt ans ce que nous en savons aujourd’hui... Quel temps gagné ce serait. Et quelle énergie nous aurions épargnée. Mais, le tragique humain, comme tu sais, ne consiste pas à gagner du temps ou à économiser de l’énergie mais à en dépenser. Vous, les écrivains publics, quand vous vous emparez d‘une tour à abattre, d’une usine fermée ou d’une histoire d’immigration à sortir de la clandestinité, vous êtes, en revanche, très économe de notre temps et de notre énergie collective. On dirait que vous n’en êtes encore qu’à la première marche de l’escalier, que la réponse que vous formulez peut toujours s’entendre.
Car le temps de l’écriture collective est finalement un temps de réaction rapide. Et s’il n’épouse pas le temps journalistique, il laisse à bonne distance celui de la sociologie ou de l’analyse. L’écrivain qui écrit avec les autres prend son temps à témoin et du temps à ses témoins et passe le sien à catalyser des récits de vie avec les remous du monde. Mais l’écrivain public sait aussi qu’il n’est pas le chroniqueur consciencieux de son époque pas plus qu’une sorte d’entomologiste social que les institutions, aujourd’hui, enverraient enquêter dans les replis de nos sociétés. Il sait que, dans cette écriture, c’est aussi ce qui ne devait pas venir qui arrive et que c’est ce qui ne devait pas advenir qui survient. De sorte que la copie qu’il rend est souvent une écriture en dérangement. C’est pourquoi, il nous paraît plausible de voir dans ces écritures collectives un champ d’investigation sur les manières d’être ensemble au monde, ce qui, tout compte fait, ressortit sans doute plus encore à la poésie qu’au théâtre ou au roman.

C’est pourtant par le théâtre que vous, les écrivains publics, allez à la réalité, dirait-on. Michel, Philippe et toi, vous venez de là : d’une écriture en didascalies, de ces indications scéniques qui semblent être vos repères du réel. « On entend un grand coup de tonnerre, la lumière s’éteint et une voix, celle du Père, vient du ciel », indiques-tu par exemple dans « Missing » et il n’y a rien de plus improbablement réel que cela et pourtant nous sommes en plein dedans, on sent qu’on va se le coltiner comme dirait Michel. Philippe le racontait à sa façon : « Lorsque je travaille en atelier d’écriture, les paramètres de l’écriture théâtrale se trouvent tout à coup au cœur de l’expérience existentielle : le personnage, le nom du personnage, la question du lieu, la question de l’adresse, du destinataire, du dialogue, tout ça, tout fait problème ». Cette écriture ne s’émancipe pas du réel, elle y investit. Elle fait œuvre commune. Je m’étonne de plus en plus souvent que le théâtre soit devenu le dernier refuge du politique. C’est au théâtre que l’on va si on veut saisir la vie, les grandes agoras n’en sont plus, les places publiques sont désertes. Nous avons trop de chaînes vois-tu, et tu sais bien que lorsque l’on regarde la télévision, on ne voit que soi. Ton voisin turc, par exemple, ne regarde pas souvent le JT du pays où il vit : la fort bien nommée parabole l’invite à se préoccuper d’un autre local, son intérêt est ailleurs et son temps disponible franchit les mers. Alors, peut-être que seul le théâtre permet de regarder encore dans la même direction. Je me dis cela de temps en temps.

C’est pourquoi il est important de se dire que derrière les livres et avant eux, il y a le théâtre. La mise en scène figure l’amont ou l’aval de vos écritures. « Missing » est écrit pour le théâtre comme l’était « Il y a toujours un monde avant la fin du monde ». « Etrangés » n’était pas destiné à être joué. Il est pourtant lu, par ses auteurs mêmes. C’est le cas saussi de « Nous ne sommes pas une fiction » dans un dispositif scénique dont François Bon disait il y a quelque temps : « Dans la façon dont circulaient les personnages, les noms, je retrouvais un peu de ce mystère Phobos : ce sont les narrateurs du livre qui surgissent devant nous, et par lesquels on entre dans le livre.?(…) Sur la table, des moulins à café résidus de l’aventure Moulinex : lorsque le texte confine au tragique, les mains ouvrières appuient sur les moulins, et on éclate de rire bouche collée micro. Alors le gâchis industriel et financier confine à la folie : c’est elle qu’on leur renvoie à la face ». Tu vois mieux, Gennaro, ce qui passe, ce que vous passez et ce qui se passe ? Et tu peux aussi me demander pourquoi mes émotions théâtrales, ces dernières années, proviennent presque toutes de cela : de la restitution publique de l’intimité politique…

Et c’est sans doute pour cela, parce que vous, les écrivains publics, faites exister l’émotion politique, que nous avons envie d’éditer ces choses parfaitement invendables, totalement hors du marché et dont les libraires mêmes se méfient : ces livres aux auteurs tellement divers et nombreux qu’une séance de signatures se transforme immédiatement en une sorte de happening théâtral, pour tout dire… Cela nous semble nécessaire, vois-tu. Parce qu’à la fin, toutes choses ayant été dites, il reste la littérature.

Voilà Gennaro. Voilà pourquoi « nous éditons ».



Paul Hermant (1957). Co-fondateur de l’Opération Villages Roumains et de Causes Communes, aujourd’hui chroniqueur sur la Première (RTBF), il s’occupe, accessoirement, des éditions « la mesure du possible ». Autres publications : « Tous les fleuves vont à la mer », de la Démocratie, 1994, « Rase campagne », de la Démocratie, 2004, « Au temps pour moi », éditions des Carnets du Dessert de Lune, 2004.




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